Podróże

W stronę Ingrese'a

"Około roku 1883 nastąpiło w mojej twórczości jakby załamanie - zwierzał się Vollardowi Renoir. W impresjonizmie doszedłem aż do końca i stwierdziłem, że nie umiem ani malować, ani rysować. Słowem, byłem w impasie". Stan niezadowolenia i irytacji spowodował, że Renoir zniszczył kilka swoich dawnych obrazów, symbolicznie wyrzekając się ich. Kryzys impresjonizmu łączył się również z wewnętrznymi trudnościami artysty. Niepokój i złe samopoczucie wpłynęły na manierę malarską, która ewoluowała. Poszukując wyjścia z impasu, Renoir zwrócił się w stronę sztuki klasycznej. Nowy styl określany przez krytyków słowami "cierpki", "kwaśny", "ingresowski" charakteryzował się bardziej dokładną kreską, bledszymi barwami, gładszymi pociągnięciami pędzla. Już w młodości ujawniło się zainteresowanie Renoira plastyką nagiego ciała (powstały wówczas rysunki - studia aktów), teraz doprowadziło ono do fascynacji twórczością jednego z największych francuskich klasycystów, Jeana Auguste'a Dominique'a Ingresa (1780-1867). Te zamiłowania rozwinęły się jeszcze bardziej pod wpływem Paula Cezanne'a (1839-1906), z którym Renoir przyjaźnił się w tym okresie. Zainspirowany malarstwem pompejańskim oraz płótnami mistrzów włoskiego quattrocenta, artysta bardziej skoncentrował się na rysunku, wygładził fakturę i ograniczył paletę do chłodnych tonów. W zadziwiający sposób udało mu się połączyć zdobycze impresjonizmu z dostojeństwem charakterystycznym dla sztuki klasycznej.

Perłowe akty

Około 1887 roku w twórczości Renoira nastąpiły kolejne zmiany - pojawił się nowy styl zwany perłowym, w którym kreska stała się delikatniejsza, a barwy żywsze i bardziej wyraziste, z przewagą czerwieni. Znikła gama zimnych tonów, pozostały ciepłe, perłowe, w dziesiątkach odcieni. Rozwijając nowy styl, twórca nie zrezygnował z tego, czego nauczył się od Ingresa, jego obrazy stały się "rzeźbiarskie", a formy pełne i czyste. Świadczą one o sile osobowości Renoira, o jego umiejętności pozostawania sobą przy jednoczesnym wzbogaceniu własnego malarstwa osiągnięciami poprzednich pokoleń. Owocem kilku lat wytężonej pracy była kompozycja Kąpiące się (zwane często Wielkie kąpiące śle), którą sam malarz uważał za doskonałą. Nawiązał w niej do malarstwa w "wielkim stylu", do tradycji mitologicznego aktu. Odnajdujemy tu echo klasycznych, wyważonych układów, wystudiowanych gestów i starannego modelunku. Swoboda, syntetyczne budowanie brył nagich kobiecych ciał przez prowadzenie pędzla za ich kształtem, jasna, "perłowa" tonacja, starannie przemyślana, klasyczna kompozycja - wszystko to złożyło się na wrażenie bezpretensjonalnego, lecz także tradycyjnego wdzięku. Renoir mawiał: "Najprostsze tematy są wieczne. Naga kobieta wychodzi ze słonej fali albo ze swego łóżka, nazywa się Wenus albo Nini. Nie wymyśli się nic lepszego"

 Do tej wypowiedzi malarza nawiązuje krytyk i historyk sztuki Joanna Guze w książce Impresjonizm: "Nie wymyślił nic lepszego, ale traktował ten temat rozmaicie w rozmaitych okresach swego malarstwa. W czasach młodości Renoira kobieta nazywała się Wenus: nienawidził jej, kazano mu . ją kopiować w pracowniach, z gipsów antycznych. W czasach impresjonizmu nazywała się Nini: miał do niej wyraźną słabość, malował ją wiele razy, rozebraną i ubraną, samotną i w towarzystwie mężczyzn, którzy nie zdejmując kapeluszy, tańczyli z nią na balach w Moulin de la Galette i obejmowali ją ramieniem przy stoliku w podmiejskiej knajpce. Pierwsza nie wychodziła ze słonej fali: była aktem, za którym jeśli nie stał akademizm, to Courbet; druga nie tyle wychodziła z łóżka, ile szła do łóżka: przyrzekała to każdym spojrzeniem, każdym ruchem, każdym uśmiechem. Potem dopiero przestała być tradycyjnie rozebraną Wenus i okazjonalnie rozebraną Nini. Nie nazywała się wcale, nie rozbierała się nigdy, była zawsze naga, zawsze leżała nad brzegiem wody - różowe mięso na tle różowego pejzażu - zawsze stała pod drzewami, ukazując dawny naiwny profil i słodkie oko, ale nie liczył się ani profil, ani oko, liczyło się ciało, skłębione, gęste, olśniewające, do ostateczności materialne i całkowicie wymyślone przez sztukę zwaną malarstwem: była aktem Renoira, formą i materią stworzoną przez jego oko i rękę, jego ostatnim zwycięskim słowem".

Grafiki

Podobnie jak inni impresjoniści, Renoir próbował również technik graficznych - litografii i akwaforty. Mistrzostwo rysunku i pewność ręki pozwoliły artyście swobodnie wykonywać prace graficzne, jednakże sam proces tworzenia odbitek graficznych był mu obcy. Krytyk Theodore Duret przekazał informację o tym, że przynoszono do Renoira płyty przygotowane do wykonania akwaforty i następnie, po naniesieniu na nie rysunku, zabierano je do wytrawienia. Renoir jednak wyraźnie wolał pędzel, paletę i płótno. Na odbitkach graficznych przedstawiał przeważnie postaci dzieci, przyjaciół oraz dziewcząt z Montmartre'u. Jego akwaforty i litografie - w formie zawsze bardzo malarskie - świadczyły o twórczej pasji artysty. Według opowiadań przyjaciół i bliskich pracownia Renoira była pozbawiona wszelkich ozdób i artystycznych atrybutów, stwarzających atmosferę okazałości. Wygląd miała prawie ascetyczny, znajdowały się w niej tylko przedmioty konieczne do pracy. Tam właśnie Renoir przygotowywał dzieła, obmyślając dla modeli coraz to nowe kompozycje. Ich szczegóły były podyktowane charakterem danej postaci. Wówczas w atelier pojawiały się różne rekwizyty: bogate draperie, półprzeźroczyste tiule i lśniące jedwabie, kwiaty, instrumenty, stoliki, fotele i tapczany.